Didi Neidhart 

 

Denkunmöglich gibt’s nicht!
Scary Monsters & Super Creeps
Oder
Verstreute Notizen aus dem Garten der Restposten (2020 Re-Edit-Remix) 

„Der spricht nicht von Liebe, sondern von Sehnsucht. Der spricht nicht von Zärtlichkeit, sondern von Trauer. Da ist einer tot, ehe er weiß, was er spricht.“ (Rainer Werner Fassbinder: „Ganz in Weiß“, Hörspiel 1968) 

Unter den aktuellen Bedingungen müssen gewisse utopische Versprechungen von Pop nicht nur revidiert, sondern vielleicht auch mal kurz über Bord geworfen werden. Unter kontrollgesellschaftlichen Selbstoptimierungszwängen meint "Everybody can do it" (oder „Strike A Pose“) etwas gänzlich anderes als unter disziplinargesellschaftlichen Selbstermächtigungsoptionen. 

Diesen radikalen Unterschied, diese alles durchdringende Verschiebung nicht mitzu(be)denken, gehört mit zu den Gründen wieso (nicht nur bei Pop) vermeintliche Lösungen eher zu den Problemen gehören (bzw. relativ schnell zu solchen werden).

Dabei war Pop ja quasi nie rein und unschuldig. Ganz im Gegenteil: Gerade die zum Prokonsumieren anregende und verleitende kulturindustrielle Gemachtheit garantierte, dass es mitunter anstrengender (und fruchtloser) war, sich von den Hinweisen auf die „obszönen Kerne“ von Pop (z.B. bei Adorno & Co) fernzuhalten als sich diesen Widersprüchen zu stellen (das Ekelhafte von Casting-Shows liegt in den ungeschminkten Youporn-Einblicken wie dieses Business schon immer funktioniert hat). 

Von daher ist Pop nicht nur ein verlässlicher Seismograf für gesellschaftliche Veränderungen, sondern auch extrem anfällig dafür, jedem Scheiß gleich mit wehenden Fahnen zu folgen. Nicht erst seit den Thatcher-Fans Stock, Aitken, Waterman ist im Lande Pop also einiges faul (nur verdanken wir denen dann halt auch Kylie Minogue). Andererseits gibt es heutzutage jede Menge an utopischen Pop-Entwürfen entlang von race, gender, class, so dass es schier unmöglich scheint, das alles noch irgendwie zusammenhängend zu erfassen und auch entsprechend zu würdigen (also mehr als einmal zu hören und dann in iTunes abzulegen). 

Auch weil sich stattdessen über Musik geärgert wird, die zwar „Pop“ genannt, aber eigentlich von Entertainer*innen bzw. Unterhaltungskünstler*innen dargeboten wird. John Savage verglich den Umstand schon vor einigen Jahren in einem TV-Interview mit der Situation vor den Beatles, wo auch Leute wie Elvis von Songwritern versorgt wurden und auch sonst wenig Mitspracherecht hatten. 

Nicht umsonst wird bei Casting-Shows nach Stimmen gesucht, die im besten Fall alles können (Musical und Hardrock, Schlager und HipHop, Dialekt-Pop und Soul) und die im Grunde so behandelt und geformt werden, als ginge es um Akrobatik (oder um Ballett oder Eiskunstlauf), wo nichts dem Zufall überlassen wir, wo jede Geste zu einem (schlecht einstudierten) „Overacting“ runtergedrillt wird, damit selbst die hintersten Plätze in den jeweiligen Multifunktionshallen noch erkennen können, was auf den Videoleinwänden zu sehen ist. Unheimlich ist dabei die Perfektion. Was ich bei Ballett und Eiskunstlauf noch genießen kann (die „Leichtigkeit“ bei schwierigsten Figuren, die kleinen Triumphe der Kunst über den Sport), wird bei Pop-Musik dann zum Problem, wenn ich dabei auch nur eine Nano-Sekunde lang an den „Cirque du Soleil“ denken muss. 

Das Falsche im Falschen 

Es ist schwer, über etwas zu schreiben, von dem angenommen wird, dass es schon auf dem Totenbett (oder zumindest auf dem Krankenbett) liegt, und das in einer Art, die weniger an eine letzte Salbung denn an die zumindest mögliche Reanimation erinnert, ohne dabei die Gründe für diesen akuten Notfall den daran Beteiligten nicht ebenso heftig um die Ohren zu hauen. 

Nicht erst seit Kurzem beschleicht uns ein komisches Gefühl, wenn es um „Pop und Utopien“ geht (die aktuelle Spotify-Losung „Keine Unterbrechung beim Work Out“ kann es ja nicht sein). 

Einerseits stellt sich die Frage, inwiefern das Utopische nun auch schon „Retro“ ist (weil ohne Anschluss an aktuelle Zustände und Verhältnisse), andererseits inwiefern es die aktuellen Zustände und Verhältnisse nicht grundsätzlich verunmöglichen. 

Pop kommt dabei nicht nur wegen der kulturindustriellen Gemachtheit (wodurch Pop als verlässlicher Seismograf aktueller gesellschaftlicher Entwicklungen und Umbrüche fungiert) eine Schlüsselrolle zu. Immerhin bestand eines der utopischen Versprechen von Pop darin, dass sich gerade hier (also im Zentrum kapitalistischer Verwertungslogiken) etwas Richtiges im Falschen ereignen könnte (Hakim Beys „Temporäre Autonome Zonen“, Foucaults „Heterotopien“ etc.). Dazu brauchte es entsprechende Rahmenbedingungen und Resonanzräume, die jedoch in den letzten Jahren immer prekärer geworden sind. 

Dabei geht es nicht um Krisen, die sich quasi „aus der Musik“ heraus erklären und klären lassen würden. „Musik“ war bei Pop noch nie das Problem, und heutzutage, wo sich jede noch so abseitige Hörgewohnheit und Vorliebe mittels weniger Clicks in Form von Playlists befriedigen lässt, ist sie das umso weniger. 

Das Problem betrifft Pop (und Utopien) generell. 

Zwar gibt es heutzutage jede Meng utopischer Pop-Entwürfe entlang von Kategorien wie „race“, „gender“ und „class“. Gleichzeitig widersprechen sämtliche Charts- und Verkaufsstatistiken dann doch dem „Liberté Égalité Beyoncé“-Optimismus. Während Pop früher noch fähig war als Mainstream und in ihm „Gegenbilder“ (Georg Seeßlen) hervorzubringen, die mit der nötigen „Popkompetenz“ durchaus decodiert werden konnten (und damit subversives Potential in sich trugen), so scheint sich Pop heutzutage damit zu begnügen, als populäres Entertainment auf einen historischen Stand vor Elvis und die Beatles zurückgefallen zu sein. 

It’s a short way vom (von Diederichsen in Über Pop-Musik noch als verschwurbelt-dissidente Strategie gedachten) „So will ich sein“ zum „So will ich Geld verdienen“. Aus der „Endstation Sehnsucht“ (von der Marylin Monroe oder Jayne Mansfield noch träumten) ist die Endstation „Dschungelcamp“ geworden. 

Vielleicht ist Pop ja selbst in die (möglicherweise auch: selbst gestellte oder selbst gebastelte) Falle des „There’s No Alternative“ getappt: als Falsches im Falschen, statt als das Richtige im Falschen der Charts. 

Anders gesagt: Pop wurde von dem, was Mark Fisher den „Kapitalistischen Realismus“ nennt, auf die Intensivstation katapultiert. 

Auch Helene Fischer kann subwoofen und präsentiert sich so gleichsam als Alternative (oder auch: als Anti-Utopie) zu Pop. 

FOREVER LOST PARADISES 

Im besten Fall erkennt Pop, dass es so etwas wie Vergangenheit im Sinne eines „Lost Paradise“ nie gegeben hat, oder nur im Zustand eines „Vorbewußtseins“ als das Teenage noch keine Theorie aber viel ungelenke Praxis fabrizierte, die zwar nirgendwohin zurück (außer dorthin wo „Coolness“ zu holen war), aber schon irgendwohin wollte (dorthin, wo cool herumgestanden wurde, aber der Zutritt wegen Lücken in popistischer Theoriepraxis/Praxistheorie noch mit eindeutigen Gesten der Ablehnung abgelehnt wurde). Schon 1972 befand Rick Nelson im Song „Garden Party“, dass es, wenn es bei den Gesprächen mit den „old friends“ nur um Chuck Berry, Yoko Ono und Bob Dylan geht, nur eine Antwort darauf gibt: „If memories were all I sang/I’rather drive a truck“. 

Worin Pop hingegen immer schon gut war, war diese „Lost Paradises“ als künstliche Paradiese zu erkennen und die nach wie vor darin verborgenen Potentiale zu reaktualisieren, indem sie einer Re-Lektüre unterzogen wurden, die sich dabei ebenso zufällig (der ewig lange nicht mehr gehört Song/Track, der plötzlich im Club, aus dem Autoradio oder in einem Film, einer TV-Serie oder Werbung erklingt) wie intuitiv (die etwas bewusstere rhizomatische Verweißdschungel-Expedition) abspielen kann. 

Ein Zurück weniger zu einem „wo schon mal weiter“ gewesen war, als zu einem „wo schon mal weiter“ gedacht wurde. Wo quasi die Erwartungen an die Party noch um vieles grösser waren als das Wissen um die Kopfschmerzen danach. Sich mit dem Wissen um all die Blödheiten, den Mist und die versemmelten Chancen der After-Party-Zeiten nochmals da umzuschauen (bzw. umzuhören), wo es auch noch hätte anders werden können, ist etwas anderes als sich all das retromanisch schön zu saufen. 

Nicht zuletzt verweisen vor allem afro-amerikanische Acts (zwischen Solange, Beyoncé, Kendrick Lamarr, Kamasi Washington, etc.) dabei immer wieder auf die Tatsache, dass auch „Nostalgie“ ein (weißes) Privileg sein kann, weil sich die „Good Ole’ Days“ dann halt doch auf die rassistischen „Jim Crow“-Gesetzte reimen (also konkret „Rassentrennung“ meinen) und ein „Make America Great Again“ auch nichts anderes (oder noch Schlimmeres) meint. 

Out of Joint 

Dass Utopien und Utopisches die Zeit „aus den Fugen“ heben wollen, ist das eine, dass Utopien per se als aus der Zeit gefallen gelten, etwas ganz anderes. 

Time(s) out of joint als utopische Öffnungen, Freiräume, Spaces, als Spalten, Löcher in die hineingefallen, hineingeflogen, hineingesegelt werden kann. Mal schauen, was sich dort so tut. 

Auch im Kino ging es immer schon um Imaginationsräume jenseits des Gezeigten – irgendwo dort schien Utopia zu liegen. In den Totalen, den offenen Räume (Western, Science Fiction, Musicals), den Nahaufnahmen, den geschlossenen Räumen (Krimi, Thriller, Horror, Melodram) – beides mal mehr, mal weniger streng voneinander getrennt, aber dennoch durch den beidseitigen Hang zu imaginär-künstlichen Geografien charakterisiert. 

Nur, scheint all das weit weg und längst verloren. Der Abgrund starrt weniger zurück, als dass wir ihm scheinbar immer näher kommen (von wegen „Fly Me To The Moon“). Die Dystopie der Disziplinargesellschaft heißt „Kontrollgesellschaft“ (wie die Dystopie von Pop Casting- Show/Reality-TV heißt), und das bedingungslose „Ja zur modernen Welt“, kommt nur noch unter erschwerten Bedingungen über die Lippen (aber immerhin: es kommt noch). 

Nostalgie meint dann auch das fehlende Interesse an Rahmenbedingungen, Verhältnissen und Dispositiven, die es erst ermöglichten, Positionen und Praktiken zu artikulieren, auszuprobieren, wieder fallen zu lassen und neu anzugehen. Wenn Pop so gehört wird, bleibt nur Musik über, die gefällt oder nicht (die also vor allem: „gut“ oder „schlecht“ ist), die aber keine Eigenwelten mehr darstellt (und allenfalls in Museen noch immer etwas irritiert). 

Dabei sind Blicke zurück in den Rückspiegel auch wichtig, um zu wissen, wann überholt werden kann, aber auch wegen der „Malcolm Mittendrin“-Frage „Was ist damals schief gegangen?“. Wohin hat sich das Utopische verabschiedet, wo und wohin hat es sich verlaufen? Welche Fehler sollten vermieden werden? Was kann reaktualisiert werden und: Wie geht es überhaupt weiter? 

More Other Stranger Things 

„Ein Merkmal der Postmoderne ist die (vollständige Entfernung) des Unheimlichen.“ (Mark Fisher) 

In seinem letzten Buch Das Seltsame und das Gespenstische (2017) geht es Mark Fisher u.a. darum, welche Schrecken das Ausbleiben des Unheimlichen innerhalb einer auf „Total Control“ getrimmten Gesellschaft mit sich bringt. Wenn Fisher beim Seltsamen von einer „Faszination für das Außen“ spricht, schwingt die klassische Vorstellung des Utopischen (jenseits der Horizonte, gedacht als Insel) mit. Es geht um „Dinge“, die „nicht zusammen gehören“, die nicht „dazugehören“, die „deplaziert“ erscheinen, die Zeichen dafür sind, „dass etwas nicht stimmt“ und „dass wir mit etwas Neuem konfrontiert“ werden. Das Seltsame versteht Fischer als etwas „jenseits unseres gewöhnlichen Verständnisses von Raum und Zeit“, zu dem es jedoch Zugänge geben kann (Fisher bezieht sich hier konkret auf H.P. Lovecraft, ebenso gut könnte er von Afro- Futurismus sprechen). Das Utopische stellt immer eine „Schwellenerfahrung“ dar (die 

„Konfrontation unterschiedlicher – inkommensurabler – Welten“) und ist voll von „Türen, Schwellen, Pforten“, die zum „Break On Thru“ (zur „Instabilität und Offenheit für das Außen“) auffordern. 

Das Gespenstische (als „Ausfall der Absenz“ bzw. „Ausfall der Präsenz“) ermöglicht zwar auch einen „Zutritt zu Räumen jenseits des Alltäglichen“ (zu all den Nicht-Orten, Transiträumen, Exilen und künstlichen Paradiesen), nur ist es gänzlich unklar, ob sich dort überhaupt noch Utopie(n) finden lassen (in den dem Gespenstischen gewidmeten Kapiteln geht es dann auch meist um den Umschlag von Utopien in Dystopien). 

„Schwellen“ sind dabei die „Spuren eines noch nicht vorstellbaren Außen“, die auch Fährten zu „lost futures“ sein können. Anders gesagt: „Die Zukunft ist fremdes Land“ (Mark Fisher).


Unter den Verhältnissen aktueller Pop-Produktion ist die kleine seltsam-gespenstische Nische das eine, Spurenelemente davon (von Richtigen im Falschen) in den Charts das andere. 

Der „Rest, der niemals aufgeht“, der „Überschuss“, das Lacansche „Objekt klein a“, all das wird nicht nur immer kleiner (weil schon im Produktionsprozess eliminiert), sondern (wenn mal erkannt) unter neoliberalen Bedingungen / Dispositiven entlang der Kategorien nützlich / unnützlich (unnütz) rezipiert. 

Das Unheimliche (wie auch das Lacansche Reale) ist schwer auszuhalten. Es verstößt gegen Marktgesetze (und meint etwas ganz anderes als das ökonomistische „Risiko“). Stets schwingt eine sehr konkrete Bedrohung mit, nämlich die, dass „das Andere“ und „die Alternative“ durchaus existieren könnten, dass jenseits der „Upside Down“-Parallel-Welten von Stranger Things und der manierierten David-Lynch-Es-Wird-Schon-Was-Bedeuten-Träume noch ganz andere „Other Sides“ lauern (und zwar solche, die als durchaus verlockend und begehrenswert dargestellt werden, was jedoch selbst bei aller zugestandener Ambivalenz auch bei Lynch nie der Fall ist). 

OSCAR WILDE LIEST MARX 

Wie Marx in der ästhetischen Boheme des 19. Jahrhunderts rezipiert worden ist, zeigt sich u.a bei Oscar Wilde. Und zwar nicht nur in dessen 1891er Essay The Soul of Man under Socialism (1904 vom späteren Münchner Räterevolutionär Gustav Landauer ins Deutsche übersetzt, der 1909, zusammen mit seiner Frau Hedwig Lachmann, auch Das Bildnis des Dorian Gray übersetzte – eine Kombination, die das Wort „Utopia“ gleichsam in all seinen Facetten erscheinen lässt). 

Was sagt denn Wilde in seinen Aphorismen (und gleich auch im Vorwort zu „Dorian Gray“) über den Sinn und Zweck von Kunst? Dort lesen wir u.a. folgendes: „Alle Kunst ist ganz und gar nutzlos.“ Und weiter: „Die einzige Entschuldigung dafür, etwas Nutzloses zu schaffen, besteht darin, daß man es über jedes Maß bewundert.“ 

Wilde liest dabei Marx Sinn genau (also wortwörtlich), indem er dessen implizite Unterscheidung zwischen „Notwendigkeit“ (zu arbeiten, um sich dann quasi der Kunst oder sonstigem hinzugeben) und „Nützlichkeit“ (der Arbeit an sich, um sich als arbeitendes Subjekt, welches arbeitet innerhalb des kapitalistischen Dispositives bzw. der neoliberalen Matrix als „homo oeconomicus“ und/oder „Humankapital“ als „nützlich“ in dem Sinn zu erweisen, das die eigene Arbeitskraft gegen Lohn zur Ausbeutung frei gegeben wird). 

Wilde, und darin steckt die utopische Geste, übernimmt diese Unterscheidung und wendet, fast ganz im Sinne von Foucault, die „theoretische Werkzeugkiste“ von Marx auf das Konzept "L'art pour l'art" an. Und zwar zu einem Zeitpunkt, als dieser Begriff (den Théophile Gautier) erstmals 1835 in seinem Buch Mademoiselle de Maupin erörtert und eingeführt hat) und die damit verbundenen Kunstauffassungen (bzw. Bewegungen) auch schon eher over & out waren. Nicht zuletzt weil dieses „Kunst um der Kunst“ immer auch einen schalen Beigeschmack hat(te). Kurz: Es war prädestiniert für jede Menge Blödheiten und Missverständnisse. 

So schreibt etwa Nietzsche in der Götzen-Dämmerung 1889 (Dorian Gray erscheint 1890) zu l’art pour l'art zuerst zustimmend, dass „der Kampf gegen den Zweck in der Kunst“ vor allem deshalb wichtig und richtig ist, weil dabei auch gegen die „Unterordnung unter die Moral“ gefochten wird (“L’art pour l'art“ heisst: ‚der Teufel hole die Moral!‘) 

Was Nietzsche jedoch an diesem „Wurm, der sich in den Schwanz beisst“ stört bzw. was er nicht versteht, ist der Umstand, dass Kunst minus „Zweck des Moralpredigens und Menschen-Verbesserns“ nun „zwecklos, ziellos, sinnlos, kurz l'art pour l'art“ sein soll. Nietzsche kritisiert hier die Vorstellung, es könne irgendeine Kunst geben, die nicht von einem Außen (von den sie umgebenden, durchdringenden, erzeugenden Diskursen) determiniert ist. 

Selbst in den künstlichen Paradiesen muss sehr viel Kraftanstrengung angewendet werden, um das jeweilige „Arkadien“ entstehen zu lassen (und es ging selten – wie etwa bei den Märchenschlössern von Ludwig II. – ohne modernste Technologien). 

Als Pop-Theoretiker avant la lettre unterscheidet Nietzsche hier aber auch schon fast wie Diederichsen, wenn dieser zwischen „Pop-Musik“ (als „indexikalische Kunst“) und „Musik- Musik“ (als quasi von allem Äußeren unbeleckter, aber immer auch irgendwie der „Pop- Musik“ überlegener l'art pour l'art) unterscheidet. 

Wobei sich Nietzsche und Wilde gar nicht so fern sind (fremd vielleicht schon, aber dadurch ergeben sich ja erst jene illegitimen Verknüpfungen zwischen dem von Wagner zu Bizet „konvertierten“ Kritiker der Décadence und dem Marx paraphrasierenden Ästheten). 

Das Problem von Nietzsche (und aller die auch später noch ähnlich argumentiert haben) liegt vor allem darin, dass er Marx nicht in sein Denken inkludiert – oder es nicht merkt und daraus bzw. deshalb die falschen Schlüsse zieht. Nicht umsonst bezeichnet der marxistische Philosoph Hans Heinz Holz Nietzsche zwar als „Anstoß des Antibürgerlichen“, wodurch viele „bürgerliche Oppositionelle“ dann doch Linke wurden, kritisiert bei Nietzsche jedoch, das Versäumnis Marx gelesen zu haben (nicht jedoch ohne darauf hinzuweisen, dass gerade Nietzsches „Un-klarheiten“ und „Zwischenwelten“ sehr wohl fruchtbar für ein linkes/utopisches Denken sind, welches bei Holz als „Problemgeschichte der Dialektik“ definiert wird und bei Foucault unter dem Namen „Diskursanalyse“ läuft. 

Eben, weil die Unterscheidung zwischen „Notwendigkeit“ und „Nützlichkeit“ hier fehlt, kann sich Nietzsche nur wundern: „Die Kunst ist das grosse Stimulans zum Leben: wie könnte man sie als zwecklos, als ziellos, als l'art pour l'art verstehn?“ 

Wohingegen Wilde postuliert: „Das Leben verdirbt durch seinen Realismus immer die Thematik der Kunst.“ (Im 20. Jhdt. und spätesten seit Pop-Art und Warhol und Reality-TV wissen wir, dass es vor allem das Leben ist, welches die Kunst zu imitieren versucht. T-Shirt- Sprüche wie „Make Orwell Fictional Again“ zeigen dabei nur, wie verzweifelt die Lage mittlerweile ist). 

Beide, Nietzsche wie Wilde, „verpassen“ sich hier arschknapp und stehen sich quasi wie dereinst „Rock“ versus „Pop“ gegenüber (würden sich aber beide wohl bei „Disco“ total darüber wundern wie nah sie sich hier nun wieder sind). Was Wilde jedoch mit seiner Realismus-Kritik anspricht bezieht sich nicht nur auf die „Thematik der Kunst“ (die bei Wilde quasi schon als Diskurs-Pop im Sinne von „Kunst über Kunst“ gedacht ist und damit auch das Konzept „Kunst um der Kunst Willen“ anders denkt bzw. erweitert), sondern kann auch 

auf „die Thematik Utopia“ übertragen/übersetzt werden: Auch hier kann sich ein zu viel an Realismus als kontraproduktiv erweisen. 

Beispiel Science Fiction: Je technisch realistischer, je näher am Motto „Form folgt Funktion“, je weniger bunt, unlogisch, psychedelisch, den bekannten physikalischen Grundgesetzen gehorchend, desto weniger können utopische Verführungskräfte entstehen und uns quasi in ihre jeweiligen Gravitationsfelder hineinziehen. 

Denn offen gefragt: Wer will denn schon auf der „Next Generation“-Enterprise wohnen, wenn es die Sixties-Version mit all ihren psychedelischen Farben, bunten Lichtern und den Space- Age-Exotica-Inneneinrichtungen auch sein könnte? 

Oder anders gefragt: Wie verhält sich die „Glasgow Style“ genannte englische Version des Jugendstils ästhetisch und POLITISCH zum „Manchesterkapitalismus“? 

Auch Mark Fisher „mißtraute dem Realismus“, wie Christian Wertschulte anmerkt, und fand die „Gegenmittel“ nicht grundlos bei „Horror, Science Fiction und Post-Punk-Surrealismus“. 

WILD SIDES 

Als Andy Warhols Factory zusammen mit The Velvet Underground 1966 erstmals die Westcoast besuchte, kam es bei diesem ersten persönlichen Zusammentreffen zu einem ebenso voraussehbaren wie später immer noch prägenden „Culture-Clash“ in Sachen Pop- Utopia. Das ging schon los beim „Break On Thru To The Other Side“. Stellte doch die von den Doors prolongierte „Other Side“ etwas gänzlich anderes in Aussicht als der später von Lou Reed besungene „Walk On The Wilde Side“. 

Kurz: „Etwas trennte die Sprache des Camp, die Faszination für Stars und Glamour, die die Factory bestimmte, von der Alternativ-Utopie einer kritischen Sprache von Folk und Beatnik, die sich exorzistisch von der amerikanischen Unterhaltungsmaschinerie abwandte“, so Jörg Heiser in Doppelleben. Kunst und Popmusik (2015).

 

Auch Diedrich Diederichsen hält in Eigenblutdoping (2008) festhält, dass der „Underground“ eher „selten explizit politisch“ war, was jedoch auch ein Grund dafür sein könnte wieso dieser „Underground“ (Warhol, Anger, Smith, Waters, etc.), heute noch produktiv genutzt werden kann. Als „fantastisch, queer und medieninteressiert“ können daraus immer noch Updates von (auch explizit politischen) Utopien generieren werden, die nicht nach (politisch anlassbezogenen) Second Hand-Klamotten aus den Sixties riechen. 

Vielleicht liegt das „explizit Politische“ (und Utopische) hier ja auch eher in einer gewissen Haltung Pop gegenüber, wie Jörg Heiser betont: „Für Warhol war jene Seite der Popmusik wichtig, die damals weithin als unmännlich galt, die „kitschige“ (...) Seite des – weiblichen oder männlich-schwulen – Fans.“ Anders-Werden (Queer-Werden) durch und mit Pop weitergedacht als Utopie einer „Auflösung der gesamten Geschlechterordnung“ (Bini Adamczak). 

 

FLAMING STARS 

In dem im Winter 1962/63 veröffentlichten Text Die vollendete filmische Maria Montez schreibt der queere Filmpionier Jack Smith: „Ein schlechter Film ist einer, der nicht flimmert.“ Anders/aktueller gesagt: High Definition tötet das Unheimliche/das Reale (weshalb aktuelle Rückgriffe auf Super-8 und VHS-Ästhetiken nicht nur für Retro-Hipstertum stehen).


Für Smith kann ein Film, der sich hinter „guter Technik“ versteckt (nicht flimmert, flackert und rauscht) keine Gedankenproduktionen anregen, da er keine „visuelle Lücken“ aufweist. Gerade die „Abgedroschenheit“ der „modrigen Filme“ (von B-Movies, oder heutzutage Fundstücken aus dem Internet) macht hier den „Genuss“ aus. 

Jack Smith: „Denken ist genießen“
Gertrude Stein: „Genießen heißt verstehen.“ 

Worum es Smith geht, ist ein Blick, der in all dem Instabilen, Provisorischen und Auseinanderfallenden (und der ausgestellten „Gestelltheit“) jene „heimlichen Filme“ entdeckt, in denen das utopische Potential von Hollywood schlummert – ähnlich jener Musik, die „sich abspielt“, während (andere) Musik gehört wird. 

Smith ist dabei vielleicht das exemplarischste Beispiel aus den Frühtagen des Undergroundkinos, der sich einem „undiszipliniertem Wissen“ verschrieben hat wie es J. Jack Halberstam 2011 in The Queer Art of Failure postuliert. Ein illegitimes Wissen (“counterknowledge“), welches sich das „Illegale des Wissens" (Foucault) anhand der „silly archives“ der Pop-Kultur aneignet „to produce funky forms of anarchy“, wie Halberstam 2012 in Gaga Feminism: Sex, Gender, and the End of Normal weiter ausführt. Smith’s queere Utopien bei „Flaming Creatures“ (1961) und „Normal Love“ (1963) sind dabei nicht nur audiovisuelle Schocks, sondern lösen gleichzeitig jegliche Körperorganisationen (des Filmmaterials, der dabei verwendetet Musik wie der Protagonist*innen) auf. 

Dass Smith seine Filme später mittels einer eigens angefertigten Apparatur immer wieder neu live schnitt, zelebrierte nicht nur die Lust am ewig Unfertigen, Provisorischen, Überraschenden, sondern verstand sich (durchaus in Opposition zu Warhol) vor allem als politische Verweigerungshaltung bezüglich der Herstellung eines „fertigen, ökonomisch verwertbaren Werks“. 

Utopischer Pop-Underground also auch gedacht als Traumfabrik und Räterepublik. Oder als „l’art pour l’art Sozialismus“ im Sinne von Mark Fishers Idee eines „Acid Communism“ (als utopisch-imaginierter Zusammenschluss von Psychedelic und radikaler, neo-marxistischer Linker unter Einbeziehung von Situationismus, Anti-Psychiatrie und Pop). 

NO SAFE SPACES 

Jetzt meint von Pop lernen aber auch „Pure Utopien dürfen niemals siegen“. Exemplarisch dafür stehen einige „Star Trek“-Folgen aus der „Original Series“ wo es um interstellare Kolonien auf anderen Planeten und dem Scheitern der damit verbundenen Utopien geht. 

In „This Side Of Paradise“ und „The Apple“ (beide 1967) ist es die feindliche Umwelt und Natur, in „Patterns Of Force“ Faschismus/Nazismus, bei „And The Children Shall Lead“ (beide 1968) geht es um Verführung und Massenpsychose und bei „The Way To Eden“ (1969) sympathisiert zwar ausgerechnet Mr. Spock mit den ausgefreakten Weltraum- Hippies, aber auch diese Utopie scheitert an – erraten – giftigen Früchten. 

Abgesehen von den Bibelmetaphern wird hier etwas klar: Utopien haben im „Star Trek“- Universum einen ähnlich hohen Stellenwert wie logisches Denken bei Mr. Spock, in beiden Fällen sollten aber „The Other Sides“ immer mitgedacht werden. 

Andererseits geistern im Pop-Utopia auch immer Leute wie Mark E. Smith mit ihrer „Zeitgeistverachtung“ (Jörg Sundermeier) herum. Schon Lovecraft pflegte eine Art misanthropen Pop-Snobismus, der alles Populäre und „Kommerzielle“ hasste, dabei jedoch ausschließlich in „Pulp“-Magazinen veröffentlichte. 

Nachahmen kann sich Utopisches herauskristallisieren und manifestieren.


Utopisches Schreiben bedeutet befragen, nicht bestätigen. It’s in the Lücken, Stupid! Wie in den „schlechten“ (weil „erkennbaren“ Rückblenden bei Hitchcock oder Douglas Sirk. 

Phantasie an die Macht 

Bei seinen Annäherungen an das Seltsame und das Gespenstische lässt sich Mark Fisher nun auch von Tzvetan Todorov und dessen Einführung in die fantastische Literatur (erstmals in den 1970ern veröffentlicht) inspirieren. In diesem Klassiker der (post-)strukturalistischen Literaturanalyse geht es um nichts weniger als um das Fantastische, dem sich Todorov mittels einer Unterscheidung zwischen dem Unheimlichen („die Gesetze der Welt bleiben, was sie sind“) und dem Wunderbaren nähert, wo die Realität „von Gesetzen beherrscht [wird], die uns unbekannt sind“. Das Fantastische hat seinen Ort im Dazwischen (das zwischen „Ungewissheit“ und „Unschlüssigkeit“ liegt) und die „Fantastische Erzählung“ bewegt sich daher zwischen „zwei möglichen Lösungen, die eine wahrscheinlich und übernatürlich, die andere unwahrscheinlich und rational“. 

Und wie hängt das nun mit dem Utopischen zusammen? Vielleicht so: „Das Wunderbare entspricht einem unbekannten, nie gesehenen, kommenden, also zukünftigen Phänomen.“ (Todorov) Das Utopische ist das Zukünftige, das Zukünftige das Utopische (das Unheimliche ist dagegen ein bereits bekanntes Detail, das uns in einer neuen und seltsamen Umgebung oder auch: Erscheinungsform wieder begegnet). Oder so: „Phantastik“ als „Rebellion gegen Zeit, Raum und Materie“, wie von H.P. Lovecraft gefordert. (Umso bezeichnender ist das fast durchgehende Fehlen all dessen selbst bei auf Horror setzenden TV-Serien wie „Bates Motel“ sowie bei den „American Horror Story“-Staffeln „Hotel“ und „Roanoke“.) 

Ähnlich dem Fantastischen ereignet sich das Utopische in einem ununterscheidbaren Zwischenbereich, der seinerseits überhaupt erst die Grundvoraussetzungen für utopisches Denken, verstanden als: Denken in und über Utopien, ermöglicht. 

So könnte das Verhältnis Beatles versus Stones (spätestens ab „Sgt. Pepper“ und nach Rausschmiss und Tod von Brian Jones) durchaus als „Wunderbares“ (Beatles) versus „Unheimliches“ (die quasi dämonisch-untote Rückkehr des Blues bei den Stones) gedeutet werden. 

Wobei das Utopische der Beatles vor allem in sonisch-mixologischen Aspekten (das Mischpult als Instrument etc.), und das Dystopische der Stones in ihrem Realismus zum Ausdruck kommt. 

Von „Street Fighting Man“ über „You Can’t Always Get What You Want“ bis hin zu „It’s Only Rock’n’Roll But I Like It“ geht es im Grunde mit den utopischen Rock’n’Roll-Versprechungen bei den Stones permanent bergab. 

Spätestens nach Altamont, wo im Dezember 1969 bei einem Free Concert der Rolling Stones der Afro-Amerikaner Meredith Hunter von Hells Angels vor der Bühne erstochen wurde und Charles Manson, der den „puritanischen Zweig der Gegenkultur“ (Diedrich Diederichsen) verkörpert und uns ausgerechnet in der „schönen Märchenwelt“ des Pop-„Zauberlandes“ (Nik Cohn) und dem als „Promised Land“ (Chuck Berry) besungenem Kalifornien im Umfeld der Beach Boys begegnet, waren Hippie-Utopien im Wortsinne tot. 

Am Freitag, dem 13. Februar 1970 erschien das Debüt von Black Sabbath und wurde (quasi posthum) zum Soundtrack der in Schutt und Asche liegenden Sixties, auf die sich der dystopische Gesellschaftsbefund „Bomb Culture“ von Jeff Nuttals bereits 1968 (quasi als Bowie’s „Diamond Dogs“ avant la lettre) bezog, den dann wiederum Mark Fisher aufgegriffen hat. 

Wer die 1960er „überlebt“ hatte, blickte zurück und sah Ruinen, Rauchsäulen und Reliquienschreine. Die Frage ist nun, was sie für diejenigen bedeuten, die selbst die Vorarbeit dafür geleistet hatten? 

Das „Promised Land“ war zu einem „Missed Land“ geworden. 

Exemplarisch dafür steht niemand anderes als _Brian Wilson, der Kopf der Beach Boys. „Er erfand Kalifornien“ (Nik Cohn). Als „American Dream“, der jedoch als „ein Paradies der Flucht ins Private“ schon sein Scheitern mit eingebaut hatte. Wobei sich Wilson nicht nur durch den Shock der _British Invasion in einen „düsteren Romantiker“ verwandelte. Ging es _1965 noch um „Fun, Fun, Fun“ mit „California Girls“, so klang es ein Jahr später bei „Caroline, No“ schon deutlich anders, abgeklärter und auch desillusionierter („Where did your long hair go? / Where is the little girl I used to know?“) 

In einem Artikel über die Beach Boys schreiben Elliot Cahn & Patrik Synder in Sounds 9/75 von einem „bohrenden, ungewissen Gefühl, dass sie, diese Generation, verschieden war von allen vorangegangenen“ und das diese Generation (die Baby Boomer) dabei eine Musik rezipierte und hervorgebracht hat, die (weit mehr als es Rock’n’Roll bisher konnte/wollte) von „der eigenen Generation für die eigene Generation gemacht“ war und die dabei gleichzeitig „den überlebensgroßen kalifornischen Mythos, der zum Leitbild aller wurde“, kreierte wie propagierte. 

Dieses Utopia, hauptsächlich produziert in und um die Traumfabriken von Los Angeles, hatte jedoch noch mehr Geburtsfehler. Nicht nur scheint es den Beach Boys sehr leicht gefallen zu sein, sich in den 1970ern zu einer Art Kelly Family (Karl Bruckmaier) zu verwandeln. Auch kommen in diesem „California“ Leute wie Chuck Berry gerade mal (wenn überhaupt) nur in Form zitierter Gitarrenlicks vor. Und genau in diesem Umfeld taucht dann ausgerechnet Charles Manson auf. 

Wobei die Beach Boys (ganz anders als The Beatles) in Grunde nie Teil einer Gegenkultur waren (trotz aller LSD-Trips von Wilson). 

Wohingegen die Gegenkultur auf Manson u.a. damit reagierte, indem sich etwa ein David Crosby (The Byrds, Crosby, Stills, Nash & Young) gleich mal eine Schrotflinte zulegte. 

Von Dylan zu Springsteen entwich das Utopische zusehends aus der „Zukunft des Rock’n’Roll“. Schon in den frühen 1970ern spukte die „verlorene Zukunft“ durch etliche Vinylrillen und die Sixties begegneten uns (vor allem bei Neil Young) als hauntologische Untote. 

Wohingegen „California“ bzw. die „Kalifornische Ideologie“ zum Synonym für jene, aus dem Silikon Valley heraus kommende und als „Turnschuh-Kapitalismus“ bezeichnete Ideologie eines ebenso marktradikalen wie Steuersenkungen propagierenden Extremindividualismus wurde, an deren Spitze nun keine Bands sondern Konzerne wie Apple, Amazon, Facebook, Google oder Tesla mit deren jeweilige COEs als Rock-Stars des 21. Jhd.s stehen. 

Free Your Mind 

In In a Qu*A*re Time and Place. Post-Slavery Temporalities, Blaxploitation, and Sun Ra's Afrofuturisms between Intersectionality and Heterogeneity charakterisiert Tim Stüttgen die Philosophie des Afro-Futurismus durch dessen permanente Transformationsbewegungen: „the slaveship becomes the spaceship“. Schon Martin Luther King war Star Trek-Fan und erkannte im Serienmotto „To boldly go where no man has gone before“ eine utopisch-emanzipatorische Aufforderung. Der „Space“ kann dabei auch als „Think-Place“, als Denkraum verstanden werden. Oder als Traum. 

„Die Family als utopischer Traum einer grenzüberschreitenden Band“, so beschreibt Klaus Walter die Konstruktionsidee, die Sly & The Family Stone zugrunde lag, und die als Gegenentwurf zu dem verstanden werden kann, was Charles Manson unter einer „Family“ verstand. 

Ebenso wie das „Electric Ladyland“ bei Jimi Hendrix, der Psychedelic Soul bei den Temptations und The Undisputed Truth, Miles Davis’ Electric Jazz und der P-Funk von Parliament und Funkadelic geht es hier um die Erweiterung von Sun Ras „Space Is The Place“-Credo, als gleichsam sonischer wie gesellschaftspolitischer Utopie (die Hinwendung von David Bowie und Marc Bolan zu Soul und Funk in ihren jeweiligen Post-Glam-Phasen kann auch unter diesem Aspekt betrachtet werden: Afro-futuristische „Motherships“, auf denen auch „This Machine Kills Fascists“ steht). 

Afro-Futurismus (und darauf weist Stüttgen immer wieder hin) konfrontiert uns mit den dunklen Seiten der Aufklärung und zeigt, wie eng (westliche) Utopien mit den Wertschöpungsketten von Kolonialismus, Imperialismus und Sklaverei verbunden sind 

Die „Neue Welt“ war nur um den Preis des „Black Atlantic“ zu haben, „weißen“ Utopien lagen stets „schwarze“ Dystopien zugrunde. Diese Tatsache haben utopische „schwarze“ Musiken nie vergessen. Das Wissen um sie ist sowohl im HipHop als auch im Afro-Futurismus präsent, auch wenn daraus jeweils andere Schlussfolgerungen gezogen werden. Der trotzig funky Zweckoptimismus des P-Funk meldet universalistische Ansprüche an (die sich von den partikularistischen Identitätspolitiken im Hip Hop siginifikant unterscheiden). Exemplarisch klingt er bei Funkadelic an, die in „Free Your Mind And Your Ass Will Follow“ einen Freiheitsbegriff formulieren, der in gänzlich anderen historischen Erfahrungen verwurzelt ist als Janis Joplin’s „Freedom’s Just Another World For Nothing Left To Lose“: nämlich in der Erfahrung bzw. Feststellung: „Freedom is free of the need to be free“. 

„Universalismus“ (so problematisch, hinterfragbar, kolonial, „eurozentristisch“ aber auch post- kolonial re-signifizierbar er sein mag) meint hier ein „outernational“ Utopia, das sich an potentiell alle richtet und sehr viele unterschiedliche Formen des Begehrens und Genießens vereinen kann: zur „One Nation Under A Groove“. 

After the End 

Vielleicht sollte an dieser Stelle auch mal der Begriff „Futurismus“ näher beleuchtet werden. In einem u. a. in der Januarausgabe der Spex 2018 veröffentlichten Interview mit Klaus Walter nennt der afro-amerikanische Autor Greg Tate, befragt nach seiner Einschätzung der Faszination für den Afro-Futurismus speziell in Deutschland, diese „Umarmung des Futurismus“ eher „fragwürdig“ und verweist dabei auf den (italienischen) „Futurismus als Kunstbewegung aus dem Faschistischen oder Präfaschistischen“.


Indirekt benennt Tate hier einen (wenn nicht den) blinden Fleck bei der Beschäftigung mit afro-futuristischen Phänomenen, gab es doch neben dem italienischen Futurismus auch den sowjet- russischen „Kubofuturismus“, auf den sich schon Kraftwerk bei „Mensch-Maschine“ (1978) bezogen haben. 

Im Nachwort des von Boris Groys und Aage Hansen-Löve zusammengestellten Bandes Am Nullpunkt. Positionen der russischen Avantgarde (2005) geht Hansen-Löve der Frage nach, wie sich das Verhältnis zwischen „Avantgarde“ (als „Ästhetisierung der Utopie“ und „Utopisierung der Ästhetik“), „Zukunft“ („Futurismus“) und „Utopie“ im Zuge der Russischen Revolution verändert und transformiert hat. Um einen wirklichen „Bruch“ herbeizuführen, musste dabei (zumindest theoretisch) ein Null- bzw. Endpunkt gesetzt werden. 

„Apokalyptik“ wird dabei zur Voraussetzung für „Utopik“, die dann „in der Stilisierung der Rede vom Ende [...] die Apokalyptik voraussetzt, um sie auf spielerische Weise zu dekonstruieren.“ Erinnert das nicht auch an Sun Ra („It’s After The End Of The World, Don’ You Know That Yet?“), oder an Punk/New Wave, also eine Zeit, als „die Welt noch unterging“ (Frank Apunkt Schneider), wo sich die Post-Apokalypse in fast jeder Schottergrube schon ereignet hatte, was aber keineswegs bereits die Suspendierung oder Eliminierung des Utopischen bedeuten musste, weil ja fast jede neue dystopische Endzeit-Platte utopistischen Spurenelemente des Aufbruchs in sich trug (unabhängig davon, ob sie sich dabei noch an die angestammte Gitarre klammerte oder sich mit synthetisch klirrenden Sounds schon auf dem allerneuesten Stand der Technik wähnen konnte). Das utopische Versprechen und futuristische Angebot der Sex Pistols lag (wie später bei Nirvana) im Beenden des fragwürdig gewordenen Alten: Sie postulierten keinen (Re-)Start-, sondern einen Endpunkt (von Rock und Rock’n’Roll). 

Die Utopie des Punk war die permanente Negation der Negation der Negation der Negation, weshalb „für immer Punk“ 2017/2018 auch Cloud Rap, Emo Trap (inklusive jung verstorbener „Cobains ihrer Generation“ wie Lil Peep) oder UK Drill bedeuten kann. 

Zwischen „I Don't know what I want/But I know how to get it “ (The Sex Pistols: „Anarchy In The UK“, 1977) und „I Know What I Want/And I Want It Now“ (Culture Beat: „Mr. Vain“, 1993) liegen vor allem politische Welten (wobei unter gewissen Umständen innerhalb von Pop beides auch schon mal gleichzeitig formuliert werden kann). 

Oder wie Ernst Toller während der Münchner Räterepublik gesagt hat: „Wir sind Pflüger, und wir wissen nicht, ob wir Erntende sein werden. Aber wir haben gelernt, dass >Schicksal< eine Ausrede ist.“ 

In Musikzimmer (2005) überträgt Diedrich Diederichsen dies auf Popmusik: Sie „verspricht, wird nie praktisch“. Die (Über-)Utopie überhaupt: Keine neuen Seinsordnungen (amtliche Sounds, Genrekonventionen, Retromanien). 

Punk erweist sich hier als das, was Zizek mal als Kennzeichen „echter Revolutionen“ ausgemacht hat: Auswirkungen auf alle möglichen und unmöglichen Bereiche zu haben (Mode, Kunst, Kultur, Philosophie, Medien – bis hin zu „Business Punk“). 

Auch im revolutionären München der Jahre 1918/1919 tummelten sich plötzlich alle möglichen „Monte Verita“-Gestalten. Ernst Toller sieht „Glückssucher, Heilssucher, Utopisten“ sowie „verkannte Lebensreformer“, Oskar Maria Graf amüsiert sich über „Nacktkulturanhänger“ und „Käuze, die für Vielweiberei eintraten“, aber auch über „eigentümliche Darwinisten und Rassentheoretiker, Theosophen und Spiritisten“. 

Schon damals war der Bruch (an sich) als Öffnung nicht immer nur okay, oder war es klar, wohin es gehen sollte, weshalb es heute jedoch gerade auf Grund des Wissens wie das alles weitergegangen ist (als z.B. Querfront) und wo das alles hingeführt hat (zum industriellen Massenmord als quasi exemplarische „Wunschmaschine Made In Germany“), umso wichtiger ist das alles nicht auf komische Käuze (aka Covidioten) zu reduzieren und zu verharmlosen. 

Über das Gegenteil, darüber, „daß es eine >faschistische< Art und Weise gibt, Realität zu produzieren“, hat Klaus Theweleit schon in seinen Männerphantasien (1978) im Sinne der „Anti- Produktion“ (also des Ausmerzens, Totschlagens, Vergasens) geschrieben. Faschistischen „Wunschmaschinen“ (wie die zwischen 1915 und 1918 im heutigen – damals von Deutschland besetzen – Lettland konkretisierte faschistische Utopia Ober Ost), deren Realitätsproduktionen zeigen, dass die „Ströme des Unbewußten“ nicht per se emanzipatorisch (und links) sein müssen. Worauf Theweleit auch nachdrücklich hinweist, indem er festhält (im selben Jahr übrigens, in dem die Sex Pistols „No Future“ proklamierten), dass Faschismus „unter bestimmten Bedingungen auch unsere Produktion sein kann und ist“. 

Im revolutionären Russland gab es neben dem Quasi-Punk-Flügel auch noch etwas, was Hansen- Löve „Futuristische Anti-Apokalyptik“ nennt – und das klingt stellenweise sehr nach Kodwo Eshun avant la lettre, weil sich darin eine „Future“ in der Gegenwart „als eine jeweils noch nicht sichtbare Gegenwärtigkeit [...], die es zu realisieren gilt“, manifestiert. 

Diese „vorweggenommene Zukünftige“ ist bei Eshun ein Kennzeichen des Afro-Futurismus. Afro- futuristische Pop-Musik kommt nicht nur aus der Zukunft und kündet von ihr, sondern legt auch nahe, dass es mehr als eine Zukunft geben könnte. 

„Futurologisch“ gesprochen geht es darum, aus dem „Übermorgen“ zu lernen (auch für Foucault schlummert in Archiven nicht das Vergangene sondern das Zukünftige). 

Anders als bei Eshun, wo die „Future Shocks“ aus utopischen (wie gelegentlich dystopischen) Zukünften kommen können (oder eine diesbezügliche Ununterscheidbarkeit zur Disposition steht), scheint es bei aktuellen Acts (auf Labels wie Hyperdub, Tek Life, NON Worldwide, Planet Mu, Brainfeeder, Warp etc.) all dies nur noch unter verschärften Bedingungen zu geben. 

Hier kommt und klingt etwas aus einer Zukunft herüber, in der jene symbolischen Ordnungen, die bei Eshun (auch in der am weitest entfernten Science-Fiction-Zukunft) noch einigermaßen intakt waren (also immer noch als Bestandteile eines „Utopia“-Baukastens fungieren konnten), nur noch zerstört und fragmentarisch vorzufinden sind. 

Es sind – wie bei Burials „Afro-NoFuturismus“ (Mark Fisher) – Signale aus einer Pop-Future, die gleichsam nur noch aus rauchenden Ruinen, nicht mehr les- und decodierbaren Artefakten besteht, aus Hieroglyphen, über die zwar viel spekuliert und phantasiert werden kann (wie bei vielen archäologischen Funden), deren einstiger Sinn und Zweck jedoch nicht mehr rekonstruiert werden kann. 

Kurz: All die vorgefundenen und ausgegrabenen Signifikantenketten waren schon zerstört, lange bevor sie in einer weit entfernten Zukunft (wieder)entdeckt werden konnten. 

Inna Gadda Da Vida 

Wenn Marx nun die „Wiederherstellung des Paradieses“ fordert, stellt sich allerdings die Frage: „Welches Paradies?“. Das aus der Bibel kann wohl kaum gemeint sein. Mark Fisher spricht an dieser Stelle von „Acid Communism“ (ein Teletubby-Land des psychedelischen Rave-Marxismus). 

Paradiese begegnen uns im Pop hauptsächlich in Gestalt von „künstlichen Paradiesen“ (als Kopien von Zitaten, von denen schon Baudelaire geschrieben hat), die sich in einem imaginären Raum aus Bruchstücken von Hollywood, Exotica, Las Vegas, Disneyland, Psychedelic, Paradise Garage(s), Rave vermischen. 

Vielleicht würde eine paradiesische „Alter Destiny“ im Sinnen von Sun Ra so aussehen: Der „Sündenfall“ führt nicht zur Vertreibung aus dem Paradies, sondern, da der Apfel ja vom „Baum der Erkenntnis“ genommen wurde, wortwörtlich zum „Enlightenment“ (Aufklärung, Erleuchtung), aber auch zu einer Art „Noledge“ (Sun Ra). 

Die Erkenntnis, „nackt“ zu sein, betrifft ebenso das phantasmagorische Image des Paradieses. Als optische Illusionen erkannt, verschwindet es jedoch nicht, sondern garantiert erst jene (unheimliche) Jouissance, die schon für die klassischen Kino-Traumfabriken (im Gegensatz zu CGI-Spektakeln) kennzeichnend war. Pop erkennt und genießt die Kulissen als Kulissen (die Wahrheit, die nur in Form der Lüge artikuliert werden kann). 

Nur in solch einem „Paradies“ bzw. in so einem Zustand kann überhaupt an und über Utopien (nach)gedacht werden. Erst in den Exegesen, den Exzerpten, dem Abschreiben, Übersetzen, dem Nachahmen kann sich Utopisches herauskristallisieren und manifestieren. Utopisches Schreiben bedeutet daher zu befragen, nicht zu bestätigen: It’s in the Lücken, Stupid! Wie in den „schlechten“ (weil erkennbaren) Rückblenden bei Hitchcock und Douglas Sirk. 

Homeland Security 

Auch „America“, als Differenz zwischen dem amerikanischen Traum und dem Traum von Amerika, als Pop-„Zauberland“ und „Märchenwelt“ (Nik Cohn) stand einmal für eine gemeinsame Utopie der Fremden; und Pop war die Musik „der Entrechteten, der Heimatlosen, der Verschleppten, Flüchtenden, Exilierten, und damit verspricht amerikanische Popmusik eben nicht eine andere Heimat, sondern eine Gemeinschaft der Heimatlosen, einen gelebten und lebenden Gegensatz zum faschistischen Blut und Boden.“ (Georg Sesslen) 

In Kritik der schwarzen Vernunft (2015) schreibt Achille Mbembe über „eine reisende, auf Zirkulation und Verkehr basierende Identität“ als Topos des „afrikanischen Denkens“; eine Philosophie, die zugleich afro-futuristisch erscheint und einer afrikanischen, „vorkolonialen Territorialität“ verpflichtet ist. Identität ist hier nicht „an einen Ort gebunden“, sondern sie „zirkuliert“, indem sie Räume durchquert, die ihrerseits „keine feste Geometrie besitzen“. Dieses „vorkoloniale“ Erbe (bzw. das „We Are Older“ von Underground Resistance) gehört zu den zentralen Versprechen von und in Pop-Utopia (auch jenseits afro-futuristischer Denktraditionen). 

Wenn Mbembe Kolonialismus nach Franz Fanon als „Prinzip des gegenseitigen sich Ausschließens" beschreibt, dann liefert er damit eine exakte Definition dessen, was unter „Leitkultur“ zu verstehen ist. 

Pop als „Heimat“ (im Sinne von Immobilien, Privateigentum, Identität) kann daher nur eine Dystopie sein. Das Utopische des Pop entspringt einem Zustand „On The Road“, einer „Poetry In Motion“ wie einer „No Direction Home“. 

Treasure Islands 

„Eine Weltkarte, in der das Land Utopia nicht verzeichnet ist, verdient keinen Blick.“ (Oscar Wilde) 

Wilde spricht hier von der Lust am Fremden, der Faszination für das Unbekannte – auch wenn es sich nur in der Phantasie oder anhand von imaginären Karten (noch besser: Schatzkarten) manifestiert. Nicht umsonst ist in vielen Abenteuer-Romanen die Reise der zentrale und am ausführlichsten beschriebene Bestandteil der Unternehmung, bei dem es nicht um das Ankommen an einem bestimmten Ziel geht, sondern darum, wie produktiv die Vorstellung von diesem Ziel sein kann (als das, was antreibt). 

Nicht umsonst ist für Michel Foucault „das Schiff die Heterotopie par excellence“, weshalb „Zivilisationen, die keine Schiffe besitzen“, ein Problem hätten: Ihre Träume „versiegen“, anstelle von „Abenteuer“ gibt es in ihnen nur „Bespitzelung“ und statt „glanzvoller Freibeuter die häßliche Polizei.“ 

Schiffe (zu oder unter Wasser und im All) sind utopische Archen, Inseln (oder ferne Planeten) die dazu gehörenden archetypischen Sehnsuchtsorte. 

Auf „Utopia“ (2017) entwirft Björk einen Nicht-Ort und stellt ihn zur Disposition. Ein „utopischer Ort, der dich aufnimmt, wenn du verletzt oder einsam bist“ (Jonas Engelmann), der (hauptsächlich) von Frauen bewohnt wird, der zur „Transzendierung der eigenen Identität“ einlädt, aber nur auf den ersten Blick niedlich wirkt. 

Denn: Irgendetwas stimmt hier nicht. Das Flötenspiel ist lieblich-hypnotisierend, wie es vom Gesang der Sirenen erzählt wird, zudem könnte diese Insel auch nahe an der sein, die William Burroughs’ Wild Boys bewohnen oder bei der fiktiven Piratenkolonie Libertatia liegen (der Ja, Panik 2014 ein Album gewidmet haben). 

Björks „Utopia“ ist kein naives, ungeschütztes Teletubby-Land mehr. 

Wie bei den sowjet-russischen Avantgarden, wo, so Hansen-Löve, der „eigentliche künstlerisch- ästhetische Akt“, der „mit dem Utopischen identifiziert“ war, jener „der Kommune“ war, so geht es auch auf „Utopia“ um eine Gemeinschaft (als Projekt, Konzept, Idee und Baustelle). Verschworen, eigensinnig, komisch, aber auch scary, monströs (auch für eventuell verwaiste Lady Gaga- „Monsters“), super und creepy. 

Oder wie Oscar Wilde einmal bemerkt hat: „Nur in freiwilligen Vereinigungen ist der Mensch schön.“ 

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P.S. (aka Bonus Tracks aus dem Zettelkasten) 

 

„Es gibt natürlich die Hoffnung, dass die künstliche Intelligenz vielleicht, wenn sie mit Quantencomputern läuft, selbst feststellen könnte, dass Kapitalismus keinen Sinn ergibt. Das ist aber ein bisschen wie auf Gott warten.“ (Luise Meier: MRX Maschine, Matthes & Seitz, Berlin 2018) 

„Aus der Entfernung betrachtet, erscheint die neoliberale Konterrevolution als Zerrspiegel der Revolutionswelle von 1968. (...) Durch den Zerrspiegel des Neoliberalismus gesehen, verstärkt 1968 so eine moderne Bewegung, die von der Großfamilie über die Kleinfamilie zum Singlehaushalt führt. Die Befreiung aus der verwalteten Welt des Fordismus geht mit Fragmentierung einher.“ (Bini Adamczak: Beziehungsweise Revolution. 1917, 1968 und kommende, Suhrkamp, Berlin 2017) 

„Wenn wir eines Tages wirklich nicht mehr die Probleme haben, die wir heute haben, welche Probleme haben wir dann?! (Dietmar Dath: Niegeschichte. Science Fiction als Kunst- und Denkmaschine, Matthes & Seitz, Berlin, 2019) 

„Mein Kapital ist nicht Geld, sondern Zeit.“ (Marcel Duchamp) 

„Instruments register only those things they are designed to register. Space still contains infinite unknowns.“ (Mr. Spock in Star Trek: The Naked Time, 1966) 

„Irgendwie kommen mir dabei lauter Gedanken in den Kopf, aber ich weiß nicht welche.“ (Lewis Carroll: Alice hinter den Spiegeln, 1872) 

„In seinem Ekel vor den üblichen dummen Fragen: ‚Ist damit etwas verdient?‘, ‚Was bringt das?‘ undsoweiter wollte er nur noch das lesen, was ungefüge und unnütz war.“ (Arthur Machen: Der Berg der Träume, 1904) 

„Es ist schrecklich, aus welcher Gefühlsarmut heutzutage junge Männer sofort Geschäftsleute werden.“ (Herbert Achternbusch: Happy End oder Der Tag wird kommen, 1973) 

„Professor, der ich bin, wünsche ich mir, einmal eine Vorlesung so zu halten wie Bob Dylan (...) einen Song komponiert (...). Jener Kunst, in der jedes Detail stimmt und doch improvisiert ist (...). Sehr lange Vorbereitung, doch ohne Methode, ohne Regel und Rezepte.“ (Gilles Deleuze in: ders./Claire Parnet: Dialoge, 1980) 

„Was sie aus der Luft holten, das waren Geister - nicht mehr und nicht weniger. Mehr als dreißig Jahre lang haben Menschen die Basement Tapes als ein Palaver mit einer Geistergemeinschaft gehört - und hin und wieder sogar als das Palaver einer Geistergemeinschaft.“ (Greil Marcus: Basement Blues. Bob Dylan und das alte, unheimliche Amerika, Rogner & Bernhard, Hamburg 1998; die darin entwickelte Theorie einer – utopischen – „Invisible Republic“ anhand der von Harry Smith 1952 herausgegebenen „Anthology Of American Folk Music“ und dem was vor allem Bob Dylan dann daraus gemacht hat, eröffnet aktuell vor allem  als vergleichende Re-Lektüre mit Mark Fishers Konzept der „Hauntology“ mächtig viel Denkspaß). 

Der vorliegende Text erschien ursprünglich 2019 in der testcard #26 zum Thema „Utopie“. Der aktuelle Re-Edit/Remix entstand im Herbst 2020.